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Der Form einen Grund geben

Die Entwürfe von Joris Laarman erscheinen mitunter barock und dekorativ. Tatsächlich sind sie durch Hightech-Herstellungsverfahren ermöglichte Variationen des klassischen Designthemas »form follows function«. Thomas Edelmann erklärt, warum das so ist.

Manche Entwürfe kommen genau im richtigen Moment und werden emblematisch für ihre Zeit. Ein Designer spielt mit Formen, neuen Entwurfstechniken oder Materialien, und plötzlich erscheint alles, was über das Zusammenspiel von Form und Funktion gesagt wurde, in einem neuen Licht. Das galt schon für die Memphis-Möbel, die in den 1980er-Jahren von Italien aus Konventionen der Möbelgestaltung infrage stellten. Sie lieferten Bilder, die einem veränderten Zeitgeist nicht nur entsprachen, sondern ihn maßgeblich prägten. 

Bone Chair, Sessel, 2006.
Courtesy: Joris Laarman Lab

Ein Beispiel aus der Gegenwart ist der niederländische Designer Joris Laarman. Bereits mehrfach gelang es ihm, mit seinen Entwürfen internationale Aufmerksamkeit zu erregen. Sein bislang bekanntester Entwurf ist der Bone Chair, Teil einer ganzen Familie von Bone Furniture, die ab 2006 entstand. Schon 2003 erhitzte der damals 24-Jährige mit seiner Abschlussarbeit an der Design Academy Eindhoven die Gemüter: Heatwave ist ein Heizkörper. Laarman geht seine Projekte mit einer speziellen Mischung aus Unbekümmertheit, Vorwissen und Risikofreude an. Eine Haltung, die er mit vielen Designern teilt, die in den Niederlanden studiert haben. Seine Hochschule galt zeitweise als geradezu spezialisiert darauf, kluge Quertreiber hervorzubringen, die mit Gewohnheiten brechen und neue Wege erproben. Experimentelle Gestalter mit einer selbstgesetzten Agenda wie Maarten Baas, Jurgen Bey, Hella Jongerius und Marije Vogelzang lernten dort. Joris Laarman wird heute mit ihnen in einem Atemzug genannt.

Bone Rocking Chair, Schaukelstuhl, 2006.
Courtesy: Joris Laarman Lab

Schmückende und nützliche Formen

Eben noch schien völlig klar, was ein Heizkörper ist und wie eng die Grenzen seiner Gestaltbarkeit sind. Dann machte Laarman deutlich, dass solche Grenzen aufgehoben werden können. Jedenfalls in einer Welt, die sich von der Produktionslogik der Industrie zunehmend löst und sie infrage stellt. Er sei auf der Suche nach einer schmückenden, aber doch auch nützlichen Form gewesen, sagt er in der Rückschau. Laarman wollte zeigen, dass sich moderne Funktionalität und post- moderner Überschwang keineswegs ausschließen. Sein Objekt besteht aus Beton und wird in Modulen gefertigt, die sich aneinander gesetzt über die Wand ausbreiten, sogar über Eck. Ihm gelingt es damit, eine angenehme Atmosphäre zu schaffen. Das ist ungewöhnlich, da Beton meist als abweisender Baustoff architektonischer Großformen angesehen wird. Inzwischen aber findet er bei jungen Gestaltern zuneh- mend Anklang. Ausgerechnet diesen kühlen und grauen Werkstoff kombiniert Laarman mit dekorativ-floraler Ornamentik des Rokoko. »Der moderne mensch«1, behauptete der Architekt und Kulturkritiker Adolf Loos vor über hundert Jahren, »verwendet die ornamente früherer und fremder kulturen nach seinem gutdünken. Seine eigene erfindung konzentriert er auf andere dinge.« Während Loos das Ornament in seinen Schriften als Zeichen der Unreife und Kulturlosigkeit sieht, gibt es im Design längst eine diffuse neue Lust auf Muster und zierende Strukturen.

Die niederländische Plattform Droog Design, die zu Experimenten ermuntert, sie ausstellt und falls geeignet in kleinen Stückzahlen vertreibt, präsentierte Heatwave auf Möbelmessen und in Kunstmuseen. Obwohl der Designer seine Wandheizung durchaus ironisch verstand, sorgte sie bei Aficionados in aller Welt sofort für Aufsehen. Nach einiger Zeit fand sich mit der belgischen Firma Jaga ein Hersteller, der den ungewöhnlichen Wärmespender zum Serienprodukt entwickelte.

Aus einer Abschlussarbeit wurde ein vielfach publiziertes Bild und schließlich ein reales Produkt: Was für viele Nachwuchsgestalter ein Traum bleibt, erfüllte sich für Joris Laarman. Er hätte an seine ersten Erfolge mit einer braven Designerkarriere anknüpfen können, mit vielen Produkten bei namhaften Herstellern. Doch er hat anderes im Sinn. Für ihn sind Ornamente kein Selbstzweck, kein persönliches Markenzeichen. Design sieht er heute durch »Willkür und Opportunismus«2 geprägt. Im Gegensatz dazu interessiert ihn eine Begründung der Form. Und er beginnt mit Recherchen zu aktuellen Forschungsergebnissen. Wie könnten sich, so eine Frage, die ihn bis heute umtreibt, aus neuen Methoden und wissenschaftlichen Erkenntnissen veränderte Formen entwickeln lassen?

 

 

Courtesy: Joost van Brug

 

1 Adolf Loos, »Ornament und Verbrechen«, in: Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Ulrich Conrads, Braunschweig: 1975, S. 15-21, hier S. 21.

 

2 Joris Laarman 2006 im Gespräch mit dem Autor.

 
Für Laarman sind Ornamente kein Selbstzweck, kein persönliches Markenzeichen.

Biologisches Wachstum als Vorbild für industrielle Formgebung

Wie kann Design Erkenntnisse der Wissenschaft in Form bringen? Auf der Suche nach Anregungen sah Laarman 2004 ein Video über Claus Mattheck vom Karlsruher Institut für Technologie. Der Professor für Schadenskunde ist Physiker und Biomechaniker. Was Mattheck demonstriert, bedeutete die Initialzündung für die Arbeit am Bone Chair. Laarman war sofort begeistert von der »Effizienz, Schönheit und Genauigkeit«3, die aus Matthecks Beobachtungen resultierten. Mattheck ist einer der maßgeblichen Vertreter der Bionik. Diese vergleichsweise junge Wissenschaft versucht aus der Vielfalt von konstruktiven Lösungen in der Natur »Prinzipien zu abstrahieren und [...] diese technologisch umzusetzen«4, wie Werner Nachtigall es formuliert. Nachtigall, Emeritus an der Universität Saarbrücken, gilt als einer der Begründer des Fachs und plädiert für »strukturiertes Erfinden«5. Zu industriell verwertbaren Projekten führten bislang etwa Erkenntnisse aus dem Molekularbereich wie der Lotuseffekt der Selbstreinigung oder die Klebkraft von Gecko-Fußhaaren. Nachkonstruieren, was uns die Natur vormacht, sei allerdings Unsinn, betont Nachtigall, der darauf besteht, dass man den Beobachtungen stets etwas Allgemeines entnehmen müsse. Erst dann können sie in neuem Kontext genutzt werden. Mit seinem Buch Biologisches Design legte er 2005 einen »systematischen Katalog für bionisches Gestalten« vor, der anhand von knapp erläuterten Bildbeispielen Anregungen gibt. 


Courtesy: Joris Laarman Lab

Claus Matthecks Ansatz ist ein anderer. Er sucht nach universellen Prinzipien der Natur auf biomechanischer Ebene, nach Gestaltgesetzen. Eines davon ist die »biologische Wachstumsregel«6, die besagt: »Lagere an hochbelasteten Stellen Material an«. Zugleich heißt es: »Entferne Material an niedrigbelasteten Stellen«. Denn auch in der Natur gilt: »form follows function«. Das Forscherteam um Mattheck sammelte Daten von rund 10.000 Bäumen und stellte fest, sie wachsen stets so, dass ihre Oberfläche jeweils eine konstante Spannung aufweist. Mit dieser Erkenntnis konnte Mattheck Schwachpunkte von menschengemachten Bauteilen ausmachen und helfen, sie bereits in der Konstruktion systematisch zu vermeiden. »Bauteilversagen« kann etwa auftreten, wenn an besonders belasteten Elementen sogenannte Kerbspannungen entstehen. Etwa an bestimmten 90-Grad-Winkeln, die Belastungen ausgesetzt sind. So empfiehlt Mattheck die Struktur »wachsen zu lassen«, etwa durch Verwendung von Zugdreiecken7, eine Kombination mehrerer abgeflachter Dreiecke, wie sie sich beispielsweise an Baumgabeln finden. Mattheck ist Experte für die Begutachtung von Bäumen, er hat die sogenannte Visual-Tree-Assessment-Methode (VTA) entwickelt, anhand derer sich die Stand- und Bruchfestigkeit prognostizieren lässt. Design in der Natur – Der Baum als Lehrmeister heißt eines seiner Bücher. Seine Erkenntnisse über »strukturmechanische Optimierung technischer Bauteile« fasste der Verein Deutscher Ingenieure in seiner Richtlinie über Bionische Optimierung zusammen. Auch die ISO-Norm 18459 Biomimetic structural optimization8geht auf Matthecks Forschungen zurück.


Heatwave, Heizkörper, 2003.
Courtesy: Joris Laarman Lab

Mit seiner Prinz-Eisenherz-Frisur und kurzen knappen Sätzen entspricht er so gar nicht den geläufigen Erwartungen an einen Naturwissenschaftler. Laarman fühlt sich an den Musiker Ozzy Osbourne erinnert. Mattheck ist ein Popstar von anderer Güte. Er macht Basisarbeit, vermittelt Beobachtungen gern per Video. Für seine Bücher, die sich an Ingenieure richten, hat er einen liebevoll-ironischen Bilderbuchstil entwickelt, mit dem er komplexe Zusammenhänge verständlich aufbereitet.


Courtesy: Joris Laarman Lab

Nicht allein die Bäume, die »schweigenden Riesen, deren mechanische Körpersprache eine stumme Wahrheit verkündet«9, hat Mattheck untersucht, sondern auch Knochenstrukturen. Anders als Bäume können Knochen Materie nicht nur anlagern, sondern sie auch schrumpfen. Knochen tragen Lasten in tierischen Lebewesen und sind daher so leicht wie irgend möglich. Ihre unterbelasteten Bereiche werden durch Fresszellen, sogenannte Osteoclasten »weggeknabbert«10, wie Mattheck sagt. 

 
 

3 Joris Laarman, Project Information Bone Furniture, www.jorislaarman.com (abgerufen am 4. September 2015).

 

4 Werner Nachtigall, Kofferfisch wird Mercedes – Bionik bringt Natur und Technik zusammen, Video von 2012, www.youtube.com/watch?v=CzdRfcv9mF8, 33:01 Min., abgerufen am 4. September 2015.

5 Ebd., 31:45 Min.

 

6 https://de.wikipedia.org/wiki/Biologische_Wachstumsregel (mit weiteren Nachweisen), abgerufen am 4. September 2015.

 

7 Claus Mattheck, Denkwerkzeuge nach der Natur, Karlsruhe 2010, S. 57.

 

8 ISO 18459:2015, https://www.iso.org/obp/ui/#iso:std:iso:18459:ed-1:v1:en, abgerufen am 4. September 2015.

 

9 Claus Mattheck, Design in der Natur. Der Baum als Lehrmeister, 4. Auflage, Freiburg/Berlin 2006, S. 5.

 

10 Mattheck 2010 (wie Anm. 7), S. 22.

Anders als Bäume können Knochen Materie nicht nur anlagern, sondern sie auch schrumpfen.

Software simuliert Knochenwachstum

Diese Haltung findet sich in all seinen Entwürfen, die er gern als »supernormal« bezeichnet. Das betrifft Möbel, die von anspruchsvollen Designunternehmen hergestellt werden, aber auch Objekte wie eine Straßenbahn, ein Gartenhäuschen, einen Wasserkocher oder ein Handy. Morrisons Liebe zum Normalen brachte ihn auf die Idee, gut entworfene Alltagsgegenstände zu sammeln und in Ausstellungen zu zeigen. In seinem Londoner Studio hat er inzwischen einen Shop eingerichtet, in dem er diese einfachen, »supernormalen« Gebrauchsgegenstände verkauft. Dort finden sich gewöhnliche Büroklammern, Thermometer, Sparschäler, Schraubenschlüssel oder ein schlichter Plastikeimer, der nur 1,50 Euro kostet. Einige dieser Gegenstände sind von Morrison oder anderen bekannten Designern entworfen worden, bei manchen ist der Name des Gestalters nicht bekannt – und bei allen auch nicht wichtig. Jasper Morrison steht für ein Design, das in einer Zeit der Aufgeregtheit das Unaufgeregte sucht und das Normale dem Außergewöhnlichen vorzieht. In einer Welt, in der die Dinge immer komplizierter werden, ist seine Rückbesinnung auf die Einfachheit für viele eine Befreiung.

Ersetzt die computerbasierte Simulation den Entwurfsprozess?

Den Prototyp seines Sessels hatte Joris Laarman zunächst aus Papier gebaut. In Zusammenarbeit mit Claus Mattheck und Lothar Harzheim wurde am ITEZ in Rüsselsheim ein digitales 3D-Modell des Bone Chair erstellt und analysiert. Determiniert waren dabei Sitzfläche und Rückenlehne sowie die Aufstandsfläche der Stuhlbeine, nicht aber deren Materialstärke. In seinem Buch über »Strukturoptimierung« schreibt Harzheim über das Projekt.11Aus »Sitzen« und »Lehnen« spielten die Bioniker insgesamt neun »Lastfälle« des Bone Chair per Software durch – darunter auch »Missbrauchslastfälle«, also schräges Sitzen, Fläzen und was man sonst im Alltag mit einem Sessel anstellt. Das SKO-Verfahren brachte eine deutlich filigranere Struktur hervor, als Laarmans erster Prototyp erwarten ließ. Leicht könnte man diesen Entwurfsprozess missverstehen. Hat hier der Computer die Oberhand in der Gestaltfindung übernommen? Ist der Designer nur noch stummer Zeuge? Demgegenüber macht die Künstlerin und Autorin Louise Schouwenberg deutlich, dass Laarman den gesamten Prozess unter Kontrolle behielt. 2007 schrieb sie über das Projekt. Nach wie vor legt der Designer Parameter fest und ist verantwortlich als Autor – nur nicht mehr ganz allein. Wie er selbst sagt, handelt es sich um eine »rationalisierte Schönheit«12, die seine Form abwandelt. Immer wieder spielten organische Formen in Architektur und Design eine große Rolle: Von Art Nouveau und Jugendstil über die Stromlinienform bis zum Organic Design der 1960er. »Unser digitales Zeitalter macht es möglich«, freut sich Laarman, »die Natur nicht allein als stilistische Referenz zu nutzen. Heute können wir ihre grundlegenden Prinzipien nutzen, um Formen zu schaffen.«13 Wohlgemerkt: Die Formfindung und deren Optimierung basiert beim Bone Chair auf digitalen Prozessen. Zur Herstellung werden bei diesem Projekt keine generativen Fertigungsverfahren genutzt. Im Zusammenspiel mit dem Computer ist traditionelle handwerkliche Arbeit nötig, bevor der Sessel in seiner eigentümlichen Eleganz vor uns steht. Aus den optimierten Daten wird eine Keramikgussform erstellt, für das aus einem Stück gegossene Aluminiumobjekt. Auch die übrigen Objekte der Serie, die Chaiselongue aus durchsichtigem Polyurethan, der Armlehnsessel aus einem Porzellan-Marmor-Gemisch, der Schaukelstuhl, der Tisch und das Regal aus Bronze haben eigene Gussformen. Allerdings blieb auch hier das Prinzip erhalten, Material da anzulagern, wo es gebraucht wird, und dort zu reduzieren, wo es überflüssig ist. Der Soft-Kill-Prozess kann für »jeden Maßstab bis zu architektonischen Großformen und für jede Materialeigenschaft verwendet werden«, sagt Laarman. So entstehen keine Möbel fürs Einrichtungshaus, sondern für Museum und Galerie. 

 
 

11 Lothar Harzheim, Strukturoptimierung. Grundlagen und Anwendungen, Frankfurt am Main 2007, S. 264 f.

 

12 Louise Schouwenberg, »Digital déco. The signs of a new digital creativity in the new sculpture-chairs by Joris Laarman« in: domus, 900, Februar 2007, S. 23.
 

 
13 Laarman (wie Anm. 3).

 

Wer weiß, wohin Laarmans Lab uns noch führen wird?

Vom Standardprodukt zu individuellen digitalen Entwürfen

Förderer des Bone-Furniture-Projekts waren Droog Design und der New Yorker Kunst- und Antiquitätenhändler Barry Friedman. 1969 gründete der für seine Seidenkrawatten bekannte Sammler seinen ersten Antiquitätenladen in der 53rd Street. Seine Galerie Friedman Benda ist auf zeitgenössische Designer spezialisiert und vertritt unter anderen den Japaner Shiro Kuramata, Laarman und dessen Landsmann Marcel Wanders, die Brüder Campana aus Brasilien sowie Andrea Branzi und Ettore Sottsass aus Italien, allesamt etablierte Namen. Im Dezember 2006 präsentierten Friedman und Droog gemeinsam Laarmans digital optimierte Sitzmöbel im Rahmen der Ausstellung Smart Deco auf der Art Basel Miami Beach. Dort trifft die internationale Sammleravantgarde auf innovative Immobilieninvestoren und auf designaffine Prominente wie Brad Pitt; viele von ihnen äußerst kundig und mit einem Faible für aktuelle Tendenzen. Solche Veranstaltungen bereiteten den Durchbruch vor. Für Laarman kommt er 2008, als der Bone Chair (zusammen mit einer ebenfalls per Opel-Software optimierten Motoraufhängung) vom Museum of Modern Art in New York (MoMA) zur Ausstellung Design and the elastic mind eingeladen wird. Die Schau thematisierte den Wandel weg vom industriellen Standardprodukt, hin zu neuen individuell geprägten digitalen Entwürfen, Anwendungen und Fertigungstechniken. Damit nicht genug: Anschließend nimmt das MoMA den Sessel in seine permanente Sammlung auf. Für einen jungen Designer wie Laarman ist das eine ungewöhnliche Auszeichnung. Es kommt einem Ritterschlag gleich.


Statisch effizient: die Luftwurzeln einer Würgefeige.
© Konrad Wothe/Imagebroker RM/F1online

Heute sind seine Entwürfe weltweit in wichtigen musealen und privaten Sammlungen zu finden. Die Kukje Gallery in Seoul vertritt seine Werke, Friedman Benda in New York und die Carpenters Workshop Gallery in London und Paris. Interessant für den Kunstmarkt ist Laarman, weil er Experimente macht, deren Ergebnisse vergleichsweise solide wirken und in Objekten mit kleinsten Stückzahlen münden. Zugleich setzt er dabei Techniken ein, die – bei neueren Projekten – geradezu theatralische Qualitäten bieten.

 

Laarman ist interessant für den Kunstmarkt, weil er Experimente macht, deren Ergebnisse vergleichsweise solide wirken.

Hightech ermöglicht heute elegante Formen 

«Auf gewisse Weise kopierten wir die Art, wie die Evolution konstruiert»14, erinnert sich Laarman an das Projekt, das ihm den Durchbruch brachte. Alles schon einmal da gewesen? Man sieht mit einem veränderten Blick auf die Strukturen, die Architekten wie Antoni Gaudí oder Carlo Mollino Jahrzehnte vor Laarman schufen. Mit deren obsessiven Formwelten wurden seine ersten Möbel mitunter verglichen. Auch Gaudí bediente sich ausgefeilter Simulationstechniken. Ingenieure wie Architekten fasziniert bis heute Gaudís vier Meter hohes Hängemodell der Kirche für die Colònia Güell bei Barcelona. Mit einem Gefl echt aus Fäden, das mit schrotgefüllten Säckchen belastet war, studierte er die idealen Kettenlinien und damit die Lastverteilung des komplexen Ziegelsteinbaus. Das Hängemodell ist nur in historischen Fotos überliefert. Zusammen mit Grundrissen der ausgeführten Krypta dienten sie 2008 dazu, den geplanten Bau, der 1914 aus Kostengründen gestoppt wurde, per 3D-Software zu rekonstruieren.15 Erst wenn wir Mollinos organisch geformte Möbel mit dem Wissen von Claus Mattheck ansehen, erkennen wir, wie Mollino Kerbspannungen vermied, indem er in Architektur und Design entlastende Zugdreiecke verwandte. Noch immer ist das Werk der beiden alten Individualisten an- und aufregend, während das von Joris Laarman gerade erst beginnt. «Wir schufen vielleicht nicht den perfektesten Stuhl künftiger Welten», sagt er, «aber wir nutzten ein Hightech-Werkzeug, um elegante Formen mit einer gewissen Legitimität zu erschaff en.»16 Wer weiß, wohin Laarmans Lab uns noch führen wird? Gewiss ist dagegen: Im Design galt die Herausbildung von Standards lange als Ziel aller Bemühungen. Heute ist das Individuelle der Standard.

 

 

14 Ebd.

 

15 Klaus Hanke und Michael Moser, »Digital 3D Reconstruction of Antonio Gaudí’s Lost Design«, XXI CIPA-Symposium, Athen 2007, http://cipa.icomos.org/fileadmin/template/doc/ATHENS/FP102.pdf, abgerufen am 4. September 2015.

 

 

16 Zit. nach Schouwenberg 2007 (wie Anm. 12), S. 23.

 

Thomas Edelmann, geboren 1963, ist Designkritiker und freier Journalist. Seit Mitte der 1980er-Jahre schreibt er über Design und Architektur. Er war unter anderem Chefredakteur der Fachzeitschrift Design Report. Von 2007 bis 2012 gehörte er dem Board of International Research in Design an. Seine journalistischen Beiträge und Essays regten immer wieder Diskussionen an.