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Was ist Design?

Nicht nur die Welt, sondern auch ihr Design unterliegt einem stetigen Wandel. Design behandelt heute nicht mehr nur Gegenstände, sondern die ganze Welt als ökologisches und soziales Gefüge. Friedrich von Borries entwickelt in seinem Essay einen Vorschlag für einen zeitgemäßen Designbegriff.

Wir alle meinen zu wissen, was Design ist. Es begegnet uns überall: in Alltagsobjekten wie Autos, Möbeln und Kleidern, aber auch in Werkzeugen und Maschinen. Doch ist das schon alles? Die Räume um uns, die Stadt, die Landschaft – sind sie nicht auch aus Designprozessen hervorgegangen? Und was ist mit uns selbst? Sind unsere Körper, unsere Wünsche und Gedanken nicht Produkte bewusster Gestaltung? Und wer hat sie gestaltet?

Für das, was heute als »Design« bezeichnet wird, gab es früher auch andere Begriffe: »Formgebung«, »Gestaltung«, »angewandte Kunst« oder »Kunst, die sich nützlich macht«. Und natürlich wurde immer darüber gestritten, was genau mit diesen Begriffen gemeint sei. Design hatte in der Geschichte sehr unterschiedliche, teilweise sogar widersprüchliche Bedeutungen. Mal wurde Design eng definiert, mal wurden der Begriff und die damit verbundenen Aufgaben weit und umfassend verstanden. In einem historischen Abriss will ich von den Brüchen und Pendelbewegungen dieser Entwicklung erzählen, um am Ende einen Vorschlag für einen zeitgemäßen Designbegriff zu machen.

Design der Aufklärung

Ein möglicher Ursprung von Design findet sich im frühen 16. Jahrhundert. Zu Beginn der Neuzeit entstand die Vorstellung, dass die Gesellschaft durch die Gestaltung der Lebensumwelt geprägt werden könne. Nicht eine von Gott gegebene Ordnung bestimme unser Leben, sondern die Menschen gestalten die Welt, so der Grundgedanke. Ein herausragendes Beispiel dafür ist die philosophische Schrift Utopia, in der Thomas Morus (1478–1535) eine ideale Gesellschaft entwirft.1 Um diese ideale Gesellschaft zu realisieren, kam es darauf an, wie Städte, Dörfer und Siedlungen angelegt, wie die Häuser, ihre Einrichtung, die Kleidung und das Essen gestaltet wurden. All das bezeichnet man heute als Design.

© Illustration von Ville Savimaa. Utopia 2016. Neuinterpretation des Covers von Thomas Morus’ Utopia aus dem Jahr 1516.

Ein anderer möglicher Ursprung von Design lässt sich im späten 18. Jahrhundert ausmachen. Im Zeitalter der Aufklärung versuchten viele Herrscher, ihren Staat zu verbessern und ihre Untertanen nach ihren Idealvorstellungen zu erziehen. Dafür wurden Künstler, Handwerker und Produzenten ausgebildet. Nach dem Vorbild der griechischen Antike sollten sie Gegenstände des täglichen Gebrauchs gestalten und damit die Wirtschaft stärken und der Bevölkerung einen »guten Geschmack« vermitteln.2 In der Gestaltung von Objekten des täglichen Bedarfs wurde der Wunsch nach wirtschaftlichem Wachstum mit moralischen Zielen verbunden. Die humanistischen Ideale der Herrscher sollten mittels der Alltagsobjekte auf die Untertanen übergehen. Diese Verknüpfung von Moral und Ökonomie findet sich in fast allen späteren Epochen des Designs wieder.

Michel de Certeau, Die Kunst des Handelns, Berlin 1988.

1    Thomas Morus, Utopia, Stuttgart 2012.

 

2   Claudia Sedlarz, »Gelehrte und Künstler und gelehrte Künstler an der Berliner Kunstakademie«, in: Netzwerke des Wissens. Das intellektuelle Berlin um 1800, hrsg. von Anne Baillot, Berlin 2011, S. 245–277.

Nicht nur Gegenstände, sondern das ganze Leben sollte gestaltet werden.

Design der Industrialisierung

Vielleicht hat Design seinen Ursprung aber auch erst im 19. Jahrhundert. Die industrielle Revolution ermöglichte eine zuvor undenkbare Massenproduktion, doch die Industrie hatte noch keine eigene Formensprache für die neuen Dinge gefunden. Ihre Produkte imitierten das Aussehen der alten, meist handwerklich hergestellten Gegenstände. Diese industriell gefertigten Objekte, so meinten zeitgenössische Kritiker wie der Architekt Gottfried Semper (1803–1879), seien ästhetisch und materiell von schlechter Qualität. Als Reaktion darauf bildeten sich eine Vielzahl von künstlerischen und kunsthandwerklichen Reformbewegungen, allen voran die englische Arts-and-Crafts-Bewegung. Ihre Kritik an der Industrialisierung beschäftigte sich nicht nur mit Fragen der Materialität und Gestaltung, sondern auch mit deren sozialen Folgen. Große Teile der Bevölkerung verarmten und in den rasant wachsenden Städten entstanden slumartige Siedlungen. Anhänger der Reformbewegungen sahen damals einen Zusammenhang zwischen der ästhetischen Erscheinung der Produkte und den sozialen Bedingungen ihrer Produktion. Sie strebten deshalb nicht nur eine Renaissance des Handwerks, sondern einen gesamtgesellschaftlichen Erneuerungsprozess an. Im Umfeld der Reformbewegungen entstanden Werkstätten, die neuartige Möbel entwarfen und herstellten. Aber auch im größeren Rahmen wurde experimentiert, denn nicht nur Gegenstände, sondern das ganze Leben sollte gestaltet werden. Von England aus verbreitete sich die Idee von grünen und gesunden Gartenstädten, die Anhänger der Lebensreform propagierten, aber auch vegetarisches Essen und Freikörperkultur.

Damals fanden die idealistischen Vorstellungen der Reformbewegungen keinen größeren Widerhall in der Bevölkerung. Letztlich scheiterten die Reformer an ihrem eigenen Anspruch. Die aus hochwertigen Materialien hergestellten Designprodukte konnten den Bedarf der wachsenden Bevölkerung nach Waren des alltäglichen Gebrauchs nicht decken. Sie blieben, wie beispielsweise die Jugendstilprodukte, einer wohlhabenden Kundschaft vorbehalten.

Dennoch sind die Reformbewegungen prägend für unsere heutige Vorstellung von Design. Mehr noch als das Design der Aufklärung bestimmen sie unser Bild von Design als Motor des gesellschaftlichen Wandels. Und nach wie vor verstehen sich viele Designer als eine Art Kunsthandwerker, die hochqualitative Produkte entwerfen, die als Einzelstücke oder in Kleinserien hergestellt werden. Und, zu guter Letzt, prägte die Reformbewegung – gegen die eigenen Absichten – das noch heute dominante Bild, dass »gutes« Design teuer und manchmal sogar elitär ist.

Eine andere Vorstellung von Design hat ihren Ursprung im frühen 20. Jahrhundert. Noch vor dem Ersten Weltkrieg begann die Aussöhnung der Gestalter mit der industriellen Serienproduktion. Statt sich gegen die Industrie zu stellen, setzten sie sich mehr und mehr das Ziel, hochwertige, schöne und materialgerechte Gegenstände auch industriell zu produzieren. Mit dem sich durchsetzenden Funktionalismus, der Form und Funktion als untrennbare Einheit ansah, galten die Industrie und die Fabriken sogar als wichtiges Mittel zur Ermöglichung einer besseren Gesellschaft. Diese Phase bezeichnet man rückblickend als die Klassische Moderne. Ihre Idee war, mithilfe von Design Ungerechtigkeiten innerhalb der Gesellschaft zu überwinden. Möglichst jeder sollte vom technischen Fortschritt profitieren, gut gestaltete Produkte sollten nicht mehr nur der Oberschicht, sondern der gesamten Bevölkerung zugänglich sein. Ein wichtiger Vertreter dieser Richtung war das Bauhaus, das erst die »Einheit von Kunst und Technik« beschwor und sich später der Losung »Volksbedarf statt Luxusbedarf« verschrieb.

Für die fortschrittlichen Avantgarden der 1920er-Jahre, aber auch für die stalinistische Sowjetunion, das faschistische Italien und das nationalsozialistische Deutschland, war Design ein Instrument, um eine »neue Gesellschaft« aufzubauen. Sogar von der Schaffung eines »neuen Menschen« wurde damals gesprochen.

Volksbedarf statt Luxusbedarf.

Design der Konsumgesellschaft

Nach dem Zweiten Weltkrieg blieb das Design zwar der Industrie zugewandt, verabschiedete sich aber größtenteils von den alten ideologischen Zielen wie auch vom Anspruch der Weltverbesserung. Es sollte nicht mehr ein »neuer Mensch« oder eine gerechtere Gesellschaft geschaffen, sondern die vom Krieg zer- und verstörte Welt instand gesetzt werden. Statt um Ideologie und utopische Ziele ging es um ökonomische Notwendigkeiten – und um eine breite Versorgung der Gesellschaft mit Konsumgütern. Angestrebt wurde in West und Ost das Glück eines bequemen Alltags mit eigener Wohnung, Waschmaschine, Kühlschrank und Auto für jeden.

Dabei entstand auch gutes Produktdesign, man denke beispielsweise an die Elektrogeräte der Firma Braun. Doch das kapitalistische Modell beruht auf fortwährendem Wachstum – der Waschmaschine muss eine noch bessere Waschmaschine folgen und die Zahnbürste durch eine elektrische Zahnbürste ersetzt werden. Dafür braucht es immer neue Ideen für immer neue Produkte. Dieser Anspruch prägt das Design bis heute. Zum einen müssen ständig Produkte erfunden werden, zum anderen muss vorhandenen Produkten wieder und wieder ein neues, begehrenswertes Erscheinungsbild gegeben werden. An die Stelle der Bedarfsdeckung, das Projekt der Klassischen Moderne, trat die Bedürfnis- und Begierdenproduktion. Eine Gesellschaft, die auf Massenkonsum aufbaut, muss nicht nur immer neue Waren produzieren, sondern diese auch verkaufen. Und so wurden die Weckung von Bedürfnissen zu einer weiteren wichtigen Aufgabe des Designs. Das ästhetische Erscheinungsbild der Produkte muss den aktuellen Moden gemäß immer neu gestylt werden.

 

Hal Foster, Design und Verbrechen. Und andere Schmähreden, Berlin 2012.

An die Stelle der Bedarfsdeckung trat die Bedürfnis- und Begierdenproduktion.

Design der Protestkultur

Ab den 1960er-Jahren entstand eine globale Protestkultur, die die ökonomische Ordnung der westlichen Gesellschaften und des kapitalistischen Entwicklungsmodells grundsätzlich infrage stellte – und damit auch die Idee des Massenkonsums. Gerade jüngeren Menschen reichte der Konsum von Waren und, sinnbildlich gesprochen, die Perfektionierung der materiellen Einrichtung des Alltags als Lebensinhalt oft nicht mehr aus. Das beeinflusste natürlich auch die Rolle von Design. Es wurde Medium und Gegenstand von Reflexionen, Protesten und Kritik. So gerieten vermehrt gesellschaftspolitische Fragestellungen in den Fokus der Designer. Die Schattenseiten der kapitalistischen Wirtschaftsweise, die globalen sozialen Verwerfungen und die ökologischen Folgen der Produktion wurden immer deutlicher sichtbar.

Im Jahr 1971 veröffentlichte der österreichisch-amerikanische Designer Victor Papanek (1923–1998) das Buch Design for the real World. Darin plädiert er für ein Design, das sich nicht allein ökonomischen Interessen und marktstrategischen Erwägungen verpflichtet fühlt, sondern sich seiner Rolle als globaler Akteur bewusst ist. Die Konsumgesellschaft führte seiner Auffassung nach zur Vernachlässigung der ethischen Aspekte im Design. Papaneks provokante Aussage lautete, es gebe nur wenige »Berufe, die mehr Schaden anrichten als der des Industriedesigners«, weshalb Design »zum innovativen, kreativen und interdisziplinären Instrument werden [müsse], das den wahren Bedürfnissen des Menschen gerecht wird«.3 

In den 1970er-Jahren begannen Designer, sich erneut ihrer sozialen und ökologischen Verantwortung bewusst zu werden. Das heutige Öko-Design, Debatten um Nachhaltigkeit und der Versuch, in Produktneuentwicklungen vorhandene Materialien zu recyceln, nehmen mit den Protesten der 1960er-Jahre ihren Anfang. 

In dieser Zeit entstand auch ein neues Selbstverständnis und -bewusstsein von Designern. Sie wollten nicht mehr Erfüllungsgehilfe oder Optimierer sein, sondern zu einer reflexiven, kritischen Instanz werden, die über die Entstehungsbedingungen von Design nachdenkt, ökonomische und kulturelle Rahmenbedingungen hinterfragt und Alternativen zum Bestehenden vorschlägt. Vorläufiger Höhepunkt dieses neuen Selbstverständnisses ist das Critical Design, das um 2000 von den englischen Designern Anthony Dunne (*1964) und Fiona Raby (*1963) begründet wurde. Es stellt keine praktisch nutzbaren Gegenstände her, sondern will zeigen, »dass das Alltägliche [...] auch anders sein könnte – das sich Dinge verändern können«.4

 

3    Victor Papanek, Design für die reale Welt. Anleitungen für eine humane Ökologie und sozialen Wandel, Wien 2009, S. 7 f.

 

Victor Papanek, Design für die reale Welt. Anleitungen für eine humane Ökologie und sozialen Wandel, Wien 2009.

4   Fiona Raby, »Critical Design«, in: Wörterbuch Design. Begriffliche Perspektiven des Design, hrsg. von Michael Erlhoff und Tim Marshall, Basel 2008, S. 80–82, hier S. 81.

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Marcel Breuers Freischwinger B 64 von 1928 ist ein typisches Produkt des Bauhauses: als Massenware für das Volk gedacht, wurde er zu einer elitären Designikone.
Auch ein Freischwinger? 1983 hat Stiletto Studio,s einen Einkaufswagen zum Sessel Consumer’s Rest Lounge Chair umgebaut. Ein Paradebeispiel für das ironische Neue Deutsche Design.
Verner Panton erschuf mit seiner Fantasy Landscape 1970 eine gebärmutterartige Wohnlandschaft. Die poppigen Farben spiegeln das hedonistische Lebensgefühl seiner Generation.
1995 baute das Londoner Designer-Duo Dunne & Raby den Stuhl Farraday Chair. Von Wohlfühlatmosphäre kann hier nicht die Rede sein. Stattdessen zeigt er den Menschen in Embryonalstellung zusammengekauert, verängstigt vor den Belastungen des Hightech-Zeitalters.
Das 1981 entstandene bunte Regal Carlton des Designers Ettore Sottsass von der Designergruppe Memphis ist eigentlich gar kein Regal, sondern ein Statement gegen funktionalistisches Design. Statt Funktion, Langlebigkeit und Sachlichkeit bestimmen Emotionen, Farben und Formen das Schaffen von Memphis.
Der Designer Maarten Baas setzt seit 2002 ebenfalls Zeichen. Er fackelt Designklassiker, wie hier das Carlton von Sottsass, ab. Mit dem Ansengen eignet er sich die Möbel an. Er findet Möbel mit einer individuellen Geschichte interessanter als makellose Objekte.
Funktionalistischer Minimalismus der Nachkriegszeit. Die von allem Dekor bereinigte Ästhetik der Geräte der Firma Braun – hier der Phono-Transistor TP 1 von Dieter Rams aus dem Jahr 1959 – stehen für die sogenannte Stunde Null und den Wunsch nach einer unbelasteten Gegenwart.
Das glatte Design des iPhone verbirgt komplexe Technik, die für den Nutzer undurchschaubar ist. Zugleich macht das iPhone seinen Nutzer mittels GPS, App-Installationen und Datenspeicherung ziemlich transparent.
Die Firma Thonet stellt seit den 1860er-Jahren den Stuhl Nr. 14 her. Stuhl und Firma sind ein frühes Beispiel für die erfolgreiche Verbindung von gestalterischer Vernunft und Industrieller Produktion.
Im den 1970er-Jahren entwarf der Designer Enzo Mari einfache Möbel aus preiswerten Materialien zum Selberbauen. Das wohl bekannteste Stück seiner Do-It-Yourself-Kollektion Autoprogettazione ist der Stuhl Sedia 1 von 1974. Mit seinen Möbelentwürfen zeigte er Alternativen zur industriellen Produktion auf - und stellte die Frage: Was braucht der Mensch?

Design der Überflussgesellschaft

ine andere Antwort auf die Krise des klassischen, industriebezogenen Produktdesigns gab das italienische Radical Design. Es hinterfragte ab den späten 1960er-Jahren den vorherrschenden strikten Funktionalismus der Moderne. Diese Ablehnung gipfelte in den 1980er-Jahren im programmatischen anything goes der Designgruppe Memphis und in der Marktverweigerung des an künstlerischen Verfahren orientierten Neuen Deutschen Design. Gleichzeitig suchte das Design der 1980er-Jahre, das der Industrie kritisch gegenüber stand, die Nähe zur Kunst, es wollte den Designer aus der Anonymität der Industrieproduktion heben. So entstand der künstlerähnliche Autorendesigner, der, ähnlich den Gestaltern der Reformbewegung des frühen 20. Jahrhunderts, hochwertige und eher teure Produkte entwickelte.

So wurde auch das Design Teil der Transzendierung der Konsumgesellschaft. Denn Designprodukte wurden nun von dem alltäglichen Konsum losgelöst und als Ausdruck von Identität überhöht. Der Entfremdung des einzelnen von der Gesellschaft wurde die Selbstverwirklichung gegenübergestellt: »Design ist Dasein«, lautet ein Motto der 1980er-Jahre. Markenbotschaften sollen Teil der Identitätskonstruktion werden und Konsumprodukte dadurch funktionaler Bestandteil der individuellen Selbstverwirklichung. Die Selbstverwirklichung und ihr Resultat, die einmalige und nicht hinterfragbare Identität, drücken sich seitdem in einer »kuratierten« Collage von käuflich erwerbbaren Identitätsangeboten aus – seien es das eigene Haus und Auto, Kleidung, Einrichtungsgegenstände, der »richtige« Urlaub, Ernährung oder die Auswahl von Bildungs- und Kulturangeboten. Während sich das Design der Protestkultur also auf die Gesellschaft ausweitete und soziale Fragen thematisierte, schlägt im Design der Überflussgesellschaft das Pendel in die andere Richtung zurück: Die Formulierung und Repräsentation des eigenen Selbst wurde fortan Gegenstand eines Designprozesses. Seitdem unterliegt jeder, so der Philosoph Boris Groys (*1947), der »Pflicht zum Selbstdesign«.5

Trotz dieser Entwicklungen und der Ausdifferenzierung des Designs besteht das »klassische« funktionalistische Produktdesign weiterhin, ist aber grundlegenden Änderungen unterworfen, denn die von Design angetriebenen Wachstumsmöglichkeiten scheinen im materiellen Bereich ausgereizt. Design wird deshalb zunehmend immaterieller. Zum einen wird das Dingliche im Rahmen des Branding mit ideellen Werten aufgeladen. Nicht mehr allein das Produktdesign, sondern vor allem das Branding entscheidet über Erfolg und Misserfolg von materiellen Produkten, ob nun Auto oder Turnschuh. Dabei ist das Angebot an Identifikationsmöglichkeiten so flexibel, dass sogar das Unbehagen am Kapitalismus instrumentalisiert wird: Längst ist der Revolutionär Che Guevara nicht nur eine Ikone der Protestkultur, sondern auch eine der Werbung.

Zum anderen löst sich das Dingliche im Immateriellen auf. Ein prägnantes Beispiel dafür ist das Smartphone. Die eigentliche Designleistung ist nicht die Geräteoberfläche, sondern das technische Innenleben: die Möglichkeit, auf Informationen zuzugreifen, Waren zu bestellen, in sozialen Netzwerken zu interagieren etc. Das iPhone etwa ist mehr als ein Gegenstand, es bestimmt unser Verhältnis zur Welt, vermittelt uns Nachrichten, entscheidet über unsere Kommunikation und unsere Selbstwahrnehmung. Es gestaltet die Beziehung, die wir zu anderen Menschen und der Welt haben – und es gestaltet uns selbst.

Interessanterweise greifen heute die Designer des Immateriellen in der Gestaltung immer wieder auf die Formsprache der vordigitalen Zeit zurück. Jonathan Ives (*1967), Chefdesigner von Apple, orientiert sich zum Beispiel an der Formensprache der von Dieter Rams (*1932) gestalteten Geräte der Firma Braun. In diesem Sinne ähneln die Produkte von Apple den Erzeugnissen der frühen Industrialisierung. Und genauso, wie damals eine (scheiternde) Reformbewegung entstand, die sich nach dem alten Handwerk sehnte, entstehen heute Do-it-yourself-Szenen (DIY), die mit Klebeband und Stricken, Basteln und Werkeln den Abschied von der materiellen Kultur des 20. Jahrhunderts hinauszögern wollen. Paradox ist dabei, dass inzwischen auch diese Gegenhaltung neue Konsumprodukt hervorgebracht hat. Heute gibt es ganze Industriezweige, die sich ausschließlich der Herstellung und Vermarktung des DIY-Equipments widmen.

 

Cynthia E. Smith u.a. (Hrsg.), Design with the other 90%: Cities, New York 2011.

 

5 Boris Groys, »Die Pflicht zum Selbstdesign«, in: ders., Die Kunst des Denkens, Hamburg 2008, S. 7–24.

 

 

 

 

 

 

 

 

Horst Rittel, Die Denkweise von Designern. Mit einer Einführung von Wolf Reuter und einem Interview von 1971, Hamburg 2012.

 

 

 

 

 

Den Designer aus der Anonymität der Industrie- produktion heben.

Design der Transformationsgesellschaft

Wie in den 1970er-Jahren die Ölkrise leitet heute die Sorge vor dem Klimawandel ein neues Selbstverständnis im Design ein. Immer mehr Designer fragen sich, wie sie zur Lösung der globalen Herausforderungen und zu einer sozialverträglichen Gestaltung des Wandels beitragen können. Diesem Anspruch liegt die Annahme zu Grunde, dass die heutigen globalen ökologischen und sozialen Probleme menschengemacht sind, deshalb von Menschen gelöst werden können und müssen. Dazu haben Designer eine besondere Kompetenz, so der Designtheoretiker und Philosoph Tony Fry (*1944) in seinem Buch Design as Politics. »Wenn sich etwas transformiert, dann auf zwei Arten: zufällig oder mit vorausschauender Absicht (was de facto Design ist).«6 

Fry greift damit auf eine lange Tradition zurück. Schon in den 1940er-Jahren hat der Künstler und frühere Bauhausmeister László Moholy-Nagy (1895–1946) dargelegt, dass sich Design nicht nur auf Objekte beziehe, sondern auf wesentlich größere Zusammenhänge, was in der These gipfelte, Design sei keine Profession, sondern eine Haltung.7 Viele Designer und Designtheoretiker übernahmen in den darauffolgenden Jahren diesen Standpunkt, so auch Horst Rittel (1930–1990), der unter anderem an der Hochschule für Gestaltung in Ulm, einer Nachfolgeeinrichtung des Bauhauses, lehrte. Seiner Auffassung nach ist die primäre Eigenschaft von Design die gezielte Änderung eines »Ist-Zustands« in einen »Soll-Zustand«, der in der Vorstellung des Designers existiert. Deshalb, so Rittel, kann der Designer durch diese imaginativen Fähigkeiten besonders gut Lösungen für sogenannte wicked problems finden, also vertrackten Problemen, die sich herkömmlichen Lösungsansätzen entziehen.

Rittel kam zu dem Ergebnis, dass »Entwerfen«, verstanden als rationaler, planvoller Prozess, nicht nur von der Berufsgruppe der professionellen Designer ausgeführt wird, sondern von vielen Berufszweigen. Einen ähnlichen Standpunkt vertrat auch der nordamerikanische Sozialwissenschaftler und Nobelpreisträger Herbert Simon (1916–2001). In seinem 1981 erschienen Buch The Science of the Artificial schrieb er, dass im Prinzip jeder Mensch ein Designer sei, der die planvolle Änderung eines Zustands vornehme.8 Auch der deutsche Designer und Theoretiker Gui Bonsiepe (*1934) knüpft an diesen Punkt an, als er konstatierte, dass selbst die Organisation einer Firma in gewisser Weise Design sei – und jeder Manager somit ein Designer.9

In den 1980er-Jahren sorgte der Schweizer Soziologe und Ökonom Lucius Burkhardt (1925–2003) für eine Erweiterung des Designbegriffs. »Design ist unsichtbar«, so seine Behauptung. Im Gegensatz zum klassischen, objektfixierten Begriff von Design seien nicht einzelne Objekte Gegenstand von Design, sondern ganze Systeme. »Ein Design von morgen«, so Burkhardt, sei ein Design, »das unsichtbare Gesamtsysteme, bestehend aus Objekten und zwischenmenschlichen Beziehungen, bewusst zu berücksichtigen imstande ist.«10 Infolge dieser Überlegungen bildeten sich sowohl in Europa als auch in den Vereinigten Staaten von Amerika ab den 1970er-Jahren Konzepte wie das Participatory Design heraus, in dem der Designer als autoritäre Entscheidungsinstanz zurücktritt und die späteren Nutzer intensiv in den Designprozess eingebunden sind. Mit dem Design Thinking entstand schließlich Anfang der 1990er-Jahre eine neuerliche einflussreiche Erweiterung von Design. Dieser von Tim Brown (*1962), Gründer des Thinktanks Ideo, entwickelte Ansatz versucht, die Kompetenzen von Designern zum strategischen Lösen von Problemen außerhalb der Welt der Produkte nutzbar zu machen. Seitdem hat Design das Image des Change Agent und General Problem Solver, das nicht nur schöne Dinge hervorbringt, sondern sich in erster Linie mit der Gestaltung von Prozessen beschäftigt, die Probleme lösen, die in wirtschaftlichen, politischen oder gesellschaftlichen Zusammenhängen entstehen.

Design, so die heutige Forderung der Designer an sich selbst, soll helfen, aktuelle Missstände und Krisen auf der Welt zu beheben. Designer engagieren sich für Flüchtlinge, kämpfen gegen den Klimawandel und entwickeln Räume für das Leben in einer Postwachstumsgesellschaft. Design wird zum Transformationsdesign, zum Motor eines gesellschaftlichen Wandels. Neben dem Selbstverständnis des »Problemlösens« greift ein solches Transformationsdesign noch auf andere Traditionen zurück.

Ähnlich wie im Zeitalter der Aufklärung oder in den 1970er-Jahren wird Design im Transformationsdiskurs eine ethische Dimension zugewiesen: Es soll die Welt vor dem Klimawandel bewahren und eine gerechte Gesellschaft ermöglichen. Um das zu erreichen, sollen zum Beispiel – und damit wird an eine gegensätzliche Tradition angeknüpft – die in Werbung und Branding erprobten Mechanismen der Begierdenproduktion zur Begeisterung der Menschen für andere, nachhaltige Lebensweisen angewendet werden. 

Im Transformationsdesign werden unterschiedliche Traditionslinien aktiviert, um vor dem Hintergrund der umfassenden Bedrohung der Erde durch den Menschen neue, designbasierte Lösungsstrategien zu entwickeln. Der Maßstab dieses Designs ist nicht mehr der Gebrauchsgegenstand oder der die Menschen umgebende Raum, sondern tendenziell die gesamte Welt, das komplette ökologische und soziale System, also das – wie der amerikanische Architekt und Designer Richard Buckminster Fuller (1895–1983) es einst nannte – Raumschiff Erde.11

 

Vilém Flusser, Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen, München/Wien 1993.

6 Tony Fry, Design as Politics, Oxford/New York 2011, S. VIII. 

 

7  László Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago 1946, S. 42. 

 

8 Herbert Simon, Die Wissenschaften vom Künstlichen, Berlin 1990.

 

9 Gui Bonsiepe, Entwurfskultur und Gesellschaft, Basel 2009.

 

10 Lucius Burckhardt, Design ist unsichtbar, Ostfildern 1995, S. 24.

 

11 Richard Buckminster Fuller, Bedienungsanleitung für das Raumschiff Erde und andere Schriften, Reinbek 1973.

Ein zeitgemäßer Designbegriff

Nach diesem kurzen Einblick in Historie und Gegenwart des Designs stellt sich die Frage: Was könnte ein zeitgemäßer Designbegriff sein? Wie können die unterschiedlichen Ansprüche und Realitäten zusammengefasst werden?

Wenn wir heute von Design sprechen, so möchte ich vorschlagen, sollten wir uns darüber bewusst sein, dass von einer zwischen zwei extremen Polen oszillierenden Praxis die Rede ist.

Zum einen ist Design eine hochprofessionalisierte und äußerst komplexe Disziplin, die sich immer weiter ausdehnt, und, wie der schweizerische Architekturtheoretiker Philip Ursprung (*1963) prophezeit, Architektur und Kunst in sich aufgehen lassen wird, aber auch in Felder der Technikentwicklung und des Managements übergreift. Designer agieren transdisziplinär, um der Notwendigkeit der umfassenden Gestaltung unserer Welt Rechnung zu tragen. Das Design der Gegenwart ist »Weltdesign«.

Zum anderen ist Design eine Kulturtechnik, die sich nicht nur auf Profis beschränkt. Sie betrifft jeden. Eine Kulturtechnik, bei der es um die Gestaltung des Alltags, um die Lebensweise und um individuelle Ausdrucksformen geht. Diese Kulturtechnik führt schließlich so weit, dass nicht nur jeder Gegenstand von Designprozessen ist, sondern – um den Künstler Joseph Beuys zu paraphrasieren – jeder Mensch ein Designer ist. Jeder von uns ist der Designer seines Lebens und seiner selbst.

Dieses Spannungsfeld des zeitgenössischen Designs zwischen Selbst- und Weltdesign soll in den kommenden Jahren im Design Display der Autostadt untersucht, präsentiert und diskutiert werden.

 

 

Bruno Munari, Design as Art, London 2008.

Friedrich von Borries, geboren 1974, ist Architekt. Er lehrt Designtheorie an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. In Berlin leitet er das Projektbüro Friedrich von Borries, das in den Grenzbereichen von Stadtentwicklung, Architektur, Design und Kunst agiert. Im Mittelpunkt seiner Arbeit steht das Verhältnis von Gestaltung und gesellschaftlicher Entwicklung. "Als Wissenschaftler versuchen wir, die Welt zu verstehen. Als Gestalter versuchen wir, diese Welt zu verändern."